Récits en image de soi : dispositifs (du Moyen Age à nos jours)

Organisateurs :
Aurélie Barre (Université Jean Moulin- Lyon 3, CIHAM)
Delphine Gleizes (Université Lumière – Lyon 2, IRHIM)
Olivier Leplatre (Université Jean Moulin- Lyon 3, IRHIM)
Philippe Maupeu (Université Toulouse Jean Jaurès, PHL)

Ce colloque s’inscrit dans un programme de recherche qui a déjà donné lieu à plusieurs manifestations. Lors de journées organisées à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès du 17 au 19 novembre 2016, la réflexion a porté sur les conditions, les enjeux et les modalités de l’autobiographie en images dans notre société contemporaine tout entière placée sous l’empire de la visibilité. On a voulu observer les relations privilégiées que l’image (peinte, graphique, photographique, filmique) entretient aujourd’hui avec l’écriture de soi, comme l’atteste le succès de l’autobiographie photo-illustrée, des blogs et des journaux personnels en ligne, ou encore de la BD autobiographique. Contre l’assignation hégémonique à la transparence, ces pratiques hétérogènes qui croisent les systèmes sémiotiques, les médiums et les genres, semblent moins viser à élucider le sujet qu’à lui restituer sa part essentielle d’altérité. Elles amènent en outre à reconsidérer le modèle narratif linéaire et « monodique » de l’écriture autobiographique et à la situer dans les cadres discursifs et éthiques naguère théorisés par Philippe Lejeune, dont on a pu se demander dans quelle mesure ils restaient aujourd’hui encore opératoires.
Nous souhaiterions poursuivre ces premières pistes en élargissant davantage l’empan chronologique, jusqu’à la période médiévale au moins, de façon à remonter à des pratiques et à des émergences plus anciennes et ainsi examiner l’historicité du récit en image de soi. A cette fin, la notion de dispositif, appréhendée comme « matrice d’interactions potentielles » (Ph. Ortel), permettrait d’envisager plus largement la diversité des supports autobiographiques et de sonder les formes ou montages qu’ils accueillent, perçus autant comme des opérations d’élucidation que comme des régimes d’opacification de soi. Loin d’assurer un ordonnancement homogène de la signification, le dispositif met en jeu l’indétermination de la réalité ; il témoigne, par la variabilité féconde de ses performances, de l’incertitude des territoires intimes et il dégage des espaces d’inventions aléatoires, à la lisière ou en dehors des systèmes normés.

Plusieurs directions retiendront notre attention.

1. La première concerne la nature, la matérialité et l’imaginaire des supports auxquels recourt l’intention autobiographique : manuscrits enluminés ou illustrés, journaux à usage privé, livres nouant les dialogues des textes et des images, dessins, collages, photographies… enregistrant l’enquête sur soi, selon de multiples techniques, protocoles et interrelations ; mais aussi objets de toutes sortes dans lesquels se projettent – écrans plus ou moins transparents – l’existence quotidienne, inventée ou réelle : plantes sélectionnées par Rousseau à destination de son herbier dont les signes mémoratifs composent l’une de ses plus étonnantes écritures autobiographiques ; objets choisis par Alain Cavalier dans son home-movie intime, Le Paradis, pour l’aider à revenir métonymiquement en arrière sur son enfance à la campagne et évoquer les mots et les images qui l’ont marqué ; ou encore vitrines de chaussures de Papa Michalis qui remontent à travers le privé le fil de notre histoire contemporaine.
La gamme des subjectiles se pensera avec les pratiques, les rituels, l’organisation concrète que le créateur, soucieux de soi, agence, essaie, improvise ou planifie pour permettre et soutenir la réalisation de son dessein. Elle supposera encore l’évaluation des degrés de plasticité, d’hybridité
et d’hétérogénéité des matériaux sollicités pour approcher l’image personnelle, dans ses résonances, ses surgissements, ses secrets, ses fausses évidences et ses pièges.
2. Les opérations de montage, démontage, remontage, de bricolage ou de couture matérialisent le geste de l’autobiographie en images et configurent les espaces de saisie de la mémoire. On pourra envisager la façon dont les images sont mises en place dans le projet autobiographique : les processus d’assemblage, d’articulation, d’installation, de déplacement qui déstructurent les supports traditionnels de l’autobiographie et qui bouleversent ses contours génériques et les limites mêmes de la représentation.
De façon à faire récit, ne faut-il pas que les images apparaissent ou soient reprises, si elles sont archives, au sein d’une scénographie qui s’attache à les disposer, à les redisposer et à les amener à prendre position grâce à un sujet qui, intervenant de l’extérieur, tente, à travers elles et à l’intérieur du dispositif prévu, d’éprouver sa cohérence ou sa disparate ?
3. Une troisième orientation touchera à la critique du récit qu’impliquent les dispositifs autobiographiques appuyés sur les images. De tels dispositifs semblent en effet davantage tournés vers la mise en espace dont ils proposent l’approfondissement au détriment apparemment de la temporalité. Là, se fixe un point de tension entre dispositif et récit. Car sans ignorer la temporalité de la représentation de soi, mais la soumettant à la mutabilité spatiale, l’autobiographie en images conduit à la contestation d’une approche du récit sous son angle exclusivement linéaire. Elle se détache de l’idéologie romanesque, et donc textuelle, qui contraint l’autobiographie à produire d’une façon ou d’une autre un récit de transformation. Le dispositif autobiographique tend, quant à lui, à se défaire de cette temporalisation de soi au bénéfice d’une mise en scène, d’une scénographie, qu’elle relève du repli intime du journal (chez Stendhal), de la construction rhétorique de l’intime (chez Pétrarque), ou de l’extraversion de l’exposition plastique (chez Sophie Calle).
4. De là, découle la possibilité d’une distinction entre dispositif de scène et dispositif de récit (St. Lojkine). L’image appartient plus naturellement au dispositif de scène qui expose l’objet de la représentation tandis que le dispositif de récit prend acte du fait que cet objet ne peut être vu et pare cette absence ou la réduit au moyen du récit. Stéphane Lojkine suggère que le développement du dispositif de récit a prévalu avec l’essor de la photographie « qui fait de la chambre noire, close donc, le cœur et le modèle de tout dispositif de représentation. La chambre noire est un espace d’invisibilité, qui s’oppose radicalement à la visibilité théâtrale de la scène ». Où se situe le dispositif autobiographique ? Quand il recourt à l’image, bascule-t-il entièrement du côté du dispositif de scène ou bien parvient-il par la présence du visible comme par l’absence dont elle est éventuellement le signe à s’inscrire dans l’économie d’un récit, fût-il redéfini, lacunaire, inachevé et transgressif ?
5. Cette réévaluation de la mise en récit de soi induite par les dispositifs d’images autobiographiques oblige sans doute à réviser l’idée même de représentation de soi. A la place de la représentation de soi, ne faudrait-il pas plutôt parler de performance, de présence de soi à soi dans le présent de dispositifs inséparables du hasard et de la surprise, quel que soit le soin apporté à leur élaboration. Le dispositif cherche des protocoles de réminiscence, de rappel et de mise au net de soi mais il traduit surtout, crée en réalité les formes de la complexité subjective. L’image est au cœur de cette hésitation du sujet entre d’un côté le souhait de circonscrire, de capter une identité et de prendre en compte les circonstances de son affleurement selon un point de vue englobant, et de l’autre la certitude que cette identité, dans ses dimensions d’unicité et de continuité, fuit sans cesse à la prise et opère comme un point aveugle. Les états, les traces visibles et même optiques de l’identité témoigneraient alors avant tout du retrait mélancolique ou ludique du sujet ou bien de la volonté de s’aborder selon des figures d’existence que suscite voire qu’invente le dispositif dans une perspective de reconstitution, de fictionalisation plus que de reproduction purement référentielle de soi. Ce caractère des dispositifs apparaît particulièrement, comme le note Philippe Ortel, dans les arts « pré-mimétiques comme le cirque qui, à la différence du théâtre, ne représentent pas des actions mais présentent des numéros ». Il en va ainsi de
l’image toutes les fois que, dans le dispositif autobiographique, elle déjoue la stabilité d’un sujet dominant la focale rétrospective : elle procède, dans ces conditions, davantage de la performance ou de l’installation (ou, par sa pluralité, de la série de performances) ; elle dépend plus du montage que de l’enchaînement, plus de la variation que de la transformation.
6. La caractéristique du dispositif est qu’il réussit, dans un échange ouvert, à combiner trois niveaux : un niveau technique qui correspond à son usage de la matérialité des supports ; un niveau symbolique, par les opérations sur le sens qu’il explore ; et enfin, un niveau pragmatique par le dialogue qu’il encourage avec son destinataire, dont les contours sont à déterminer (du cryptage intime qui réserve le dispositif à la perception de quelques privilégiés jusqu’à la destination plus large d’un public). Dans sa dimension autobiographique, le dispositif, petite machinerie relationnelle et transactionnelle, ne saurait se couper de sa réception, de la manière dont il sera perçu, éprouvé, rêvé… Comment le récit en images de soi en appelle-t-il à autrui pour s’élaborer ; dans quelle mesure et sous quel aspect le dispositif, pour fonctionner, a-t-il besoin de spectateurs, paradoxalement invités à pénétrer la scène privée afin de participer physiquement et imaginairement de/à la constitution, à la production et à la dynamique de sa ou de ses significations ? Dans notre société interconnectée du partage de l’image (notamment photographique) dans l’espace virtuel du type « facebook », quelle est la place d’une rhétorique de l’image de soi, fondée sur la distinction des pôles de l’énonciateur et du récepteur ?
Au contraire du système ou de la structure, dans le dispositif, et a fortiori dans les dispositifs autobiographiques, les significations ne sont jamais données et imposées, c’est-à-dire fermées au travail et au mouvement ; elles sont en permanence à construire, individuellement et collectivement ; elles réclament un investissement de la part du sujet comme de celui auquel il s’adresse, en offrant des rencontres et des parcours selon des espaces de visibilité problématiques sinon inédits.
Se pencher sur le récit en image de soi par le prisme du dispositif, c’est ainsi en revenir aux modalités spécifiques du désir autobiographique et déplacer les termes habituels de sa définition, sans limiter le dispositif à son emploi « moderne » mais au contraire en relevant ses manifestations à travers l’histoire de l’appréhension de soi, depuis ces laboratoires médiévaux que sont les manuscrits où s’inventent au XIVe siècle un nouvel espace intermédial de la subjectivité, jusqu’aux open space de la société médiatique d’aujourd’hui. C’est aussi aider en retour à l’exploration de la notion de dispositif dont les récits en image de soi fournissent autant d’expériences heuristiques.

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